在远离故土的地方，如何书写故土的印记？旅居海外的温籍作家张翎在两部新作中做了诠释——
长篇小说《流年物语》，讲述了大时代的流年中，两个家族三代人的命运沉浮。时间横跨上世纪五十年代到本世纪初，地域以一个南方小城为中心，辐射到巴黎、长岛、上海。
中短篇小说集《每个人站起来的方式，千姿百态》，收入了最新力作《死着》，及其重要代表作《余震》《生命中最黑暗的夜晚》《雁过藻溪》。其中，《死着》描写了由一场车祸引起的茶叶公司、交通大队、医院等多方力量的博弈。该作品被导演冯小刚相中，将改编成电影，这是继《余震》后两人的二度合作，“我在拍电影、选择故事的时候会遵从自己的天性，张翎的小说触动了我，所以我选择了她。”
“日光之下并无新事”，有的只是还没被尝试过的说故事的方法，这是张翎在写作中所做的努力，“这样的更改，能否给一个寻常故事注入新活力，恐怕还得仰赖于读者的最后检验。不过无论如何，我都感到欣慰，因为是在自己想象力固有的边界上，踹出了一个小小的缺口。”
“需要一双360度视角的眼睛”
“是关于贫穷和恐惧的，也是关于假象和真相，欲望和道义，坚持和妥协，追求和幻灭的。”
当张翎还在构思大纲的阶段，就意识到《流年物语》将会是一部很难整理出鲜明主题的小说。不过她不在意——谁定义一部小说只能探讨一个主题？定义的困难是因为小说的多面复杂，这些因素可以造就混乱，也可以造就层次和立体感。
于是，张翎讲了一个“多头”故事，故事的创作灵感，源自友人的经历和多年前的一桩风闻，“我想写一个被母亲不情愿地拽进成人世界里的女孩，和一个能以钢铁般意志管辖自己上半身却永远败给下半身的男人。”
由于故事的时间被摆置于几十年的历史时段上，所以不可避免地写到了贫穷。
“贫穷不完全是个人生活的记忆，而是对周遭生活的总体印象。”
在张翎看来，贫穷是标志性产物，是客观现实，但又不止于此。它拖着一个巨大到没有尽头的影子，影子在贫穷自身消亡后，还会存活很久。
“贫穷不仅是生活状态，还是一种思维方式，一种世界观，一种决定人际关系的潜意识。它的记忆和生命一样长，会在心理、人格上凿下永不磨损的印记。《流年物语》与其说是写了贫穷，倒不如说是写了贫穷拖在一个人身后的无法摆脱的阴影。”
除了贫穷，张翎还把在假象和真相之间游移的情节，固定成文字。
“在我年轻一些时，世界是二元而简单的，可以用真相或谎言来解释。而在我积攒了足够的阅历后，才明白真相是立体的，它有许多面。小说中，主人公对妻子的感恩和在她面前所受到的压抑是真实的，而他被女工诱发出来的自由和狂野也是真实的。这打破了我过去的简单认识，真相的对立面不见得是谎言，它可能也是真相——另一个版本的真相”。
张翎对世界的认知随着写作经历成长，而她的写作在多年积累之后也有了创新与突破。
“在写到十万字时，我突然对已成型的文字产生腻烦心理——不是因为情节本身，而是叙述方式。”
张翎认为，小说的人物都过着不同程度的多重生活，而作者的观察通常只及一面，充满盲点。因此，需要一双360度视角的眼睛。于是，她推翻原稿，重新设置故事框架， 在每一个章节引入了一件与主人公密切相关的物件，比如在屋檐下筑巢的麻雀、在床底下窃听的老鼠，由它们来承担一个“全知者”的叙述者身份。
“换言之，我是在用一个新角度来叙述老套的故事。”
在接下来的写作中，张翎发现，那些有关“物语”的文字，恰恰是她感觉最具有灵气和流动感的部分。这些物件本身又具有自己的故事，像俄罗斯套娃似的，故事里套着故事，“人”的故事和“物”的故事成了交缠在一起相互映射的故事网。
“我努力尝试把‘物’的故事和‘人’的故事融汇在一起，用‘物’的介入加强‘人’的故事所具有的张力，但一个写作者的最初愿望是否真的能在写作终结时得到实现，我始终忐忑。”
“以局外人的身份来‘淌一回浑水’”
在《流年物语》中，张翎打破了以往纯粹现实主义的写法，引进“物”的叙事，营造了一些神秘诡异的氛围；而在另一部小说《死着》里，她尝试了中国当下的题材，甚至把当下生活浓缩在三天的截面上，将一切矛盾冲突拥挤地摆置在一个狭小的时间段里，这是她写作经历中的罕见。
“对于生活在加拿大的我来说，对中国当下已经失去了精准的把握，只能以局外人的身份来‘淌一回浑水’，希望‘局外人’的看法可以让你们大吃一惊。”
谈及《死着》，张翎表示，它的创作来自于朋友说的一个 “欲死不能”的事件，讲的是因车祸导致脑死亡的人，由于各方利益的缘故，长期处在生和死中间的状态——各方动用最先进昂贵的技术来维系着他的心脏搏动。这个人只要还有一口气，就能维持许多人的利益，所以死就不再是他一个人的事，而是成了很多人共同的事。
灵感是昙花一现的美丽幻象，而创作却是要把每一个细节落到实处的枯燥过程。
张翎面临的第一个困难就是对车祸急救过程的一知半解，对公路交通管理规则，劳动法规和工伤事故赔偿法规的无知。而如何把医学知识和居多的法规法则移植在同一起案例上，又是另一个挑战。
“这个题材对我来说有些吃力，可我有一个局外人的视角。”
身为一个海外作家，张翎常想，其实她不真正生活在那边，也不真正生活在这边，她是生活在这边和那边中间的一个很尴尬的地带。
“我已经没有国内作家那种深深扎在土地里，从中汲取无穷文化营养的扎实感。虽然我每年都会回国，但其实只是过客，对当下的生活已经失去了深切的体验。我很难和北美大陆完全贴心贴肺，因为它不是生我的。而我的故土也不见得认我——我已经错过了中国最热闹最跌宕起伏的三十年，很难抓准中国当下的精髓。这是无法规避的短板。”
尽管如此，张翎还是希望，无根的感觉能带着她写出视角不太一样的东西。
“局外人的看法虽然不同于局内人，但也是一种看法，这是地域阻隔带来的好处，当我回望故土时，有了一个审美空间，局部细节渐渐演化成了整体感，不会随波逐流，也不会抓得太紧。而我能自如动用的文化营养，依旧来自离开中国前的童年和青少年时期的故土记忆。”
对张翎来说，她在走着一条离故乡越来越远的路，这是一条漂流的路，但也是条回家的路——在写作中回家。
“疼痛是不自觉贯穿的一条隐线”
熟悉张翎的人都知道，疼痛是她作品中时隐时现的一个特质。用她自己的话说，是“不自觉贯穿的一条隐线“，没有刻意渲染。
这，和曾经的职业有关。
1994年，张翎从美国辛辛那提大学学成了听力康复师专业，尔后在加拿大多伦多定居，做过17年听力康复师。她的病人中有相当一部分是经历过战争的退役军人（一战、二战、韩战、越战、伊拉克战争等），还有一些是从战乱灾荒地区逃来的难民。他们所经历的灾难，是和平年代的人无法想象的。这些生命体验，对张翎的写作产生了潜移默化的影响。于是，“疼痛和心理创伤”便不知不觉浮现在小说创作里。
“残缺和疼痛是生活的常态，我不用执意追求，它就在我的身旁。完美只是神话故事，我对神话没有兴趣。”
张翎第一次触碰疼痛是在1977年，那年文革刚过，恢复高考，她以一个小工人的身份通过高考线，却因家庭政审问题而被剔除出录取名单。生活把她的希望扬得很高，却又将她重重摔在地上。她回到工厂上班，在众目睽睽下抬着头走进车间，第一次懂得什么叫“内伤”。这样的疼痛在后来还发生过许多次。
去年，张翎在台湾做短期驻校作家，有机会在花莲的老兵村看到了一个挣扎在极度贫困、几乎失去了说话能力的孤苦退役军人。多年里他唯一可以说话的对象，是门前自己栽种的一片葵林。今年三月，张翎在文成玉壶，又看见三位被世界遗忘的二战老兵。他们在当年受训的旧址前相遇，彼此无语，流泪的却是她。
“战争的毁坏能力并没有终止在战争结束的那一天，它的后遗症可以一直延续到一个人生命的终结，甚至更久。这样的疼痛使我灵魂难安。”
而如何与疼痛相处？张翎的回答是——“接受生活给予的一切，然后尽可能把‘次好’或者‘不好’揉搓成可以承受的形状。我欣赏以水的姿势活着的人，他们能在最窄的生存空间里穿过、存活。活下去，才会有‘以后’。”
当张翎在北美有了一个比较安稳的环境时，她开始写小说，她对小说的追求是力图从自身经历中脱离开来，关注世界，关注他人的命运，带有悲天悯人的情怀。
“我会把写作和生活分开。有一些小说，写完会沉默一段时间，做一些与其完全无关的事来转移情绪，但最终我会回到生活的常态，继续走前面的路。”